αυτό είναι ένα κείμενο της Μαραλίνας Λαγού που δημοσιεύθηκε στο μονοθεματικό τεύχος (Νο 27 ) του περιοδικού Φωτογράφος, με τον γενικό τίτλο:
«Καλλιτεχνικά κινήματα, αισθητικά ρεύματα και τάσεις».

Για τους πικτοριαλιστές η φωτογραφία μπορούσε να μετατραπεί σε τέχνη και να εκφράσει τα συναισθήματα του δημιουργού, όπως συνέβαινε στις εικαστικές τέχνες και πιο συγκεκριμένα στη ζωγραφική.

Pierre Dubreuil ‘άμπωτη’, 1904 φωτογκραβούρα

Ο πικτοριαλισμός αναφέρεται στη φωτογραφία και ήταν το πρώτο καλλιτεχνικό κίνημα που ξεκίνησε στα μέσα της δεκαετίας του 1880 στην Ευρώπη (και) από ερασιτέχνες φωτογράφους, οι οποίοι ίδρυσαν λέσχες όπως το “Linked Ring” (1892) στο Λονδίνο και το “Photo-Club” (1888) στο Παρίσι. Από το 1902 περνά στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού χάρη στην ομάδα “Photo-Secession” που δημιούργησε ο Alfred Stieglitz στη Νέα Υόρκη, το περιοδικό Camera Work και την γκαλερί 291 στην οποία εξέθεταν τα έργα τους τα μέλη αυτής της ομάδας. Οι πικτοριαλιστές -παρά τις διαφορετικές προσεγγίσεις που επικρατούσαν σε κάθε ομάδα- θέλοντας να κατατάξουν τη φωτογραφία στις τέχνες, χρησιμοποιούσαν διάφορες τεχνικές οι οποίες προσέδιδαν μια ζωγραφική ποιότητα στην εικόνα. Σκοπός τους ήταν να απαλλάξουν τη φωτογραφία από την επικρατούσα αντίληψη ότι επρόκειτο για μια φωτομηχανική μέθοδο που απλώς καταγράφει την πραγματικότητα και παράγει τεχνικά άρτιες και ευκρινείς εικόνες – συνθήκη για την οποία θεωρούσαν ότι ευθυνόταν κατά πολύ η εμπορική φωτογραφία και η εύκολη χρήση που είχε φέρει με την εμφάνισή της το 1888 η φορητή μηχανή Kodak. Για τους πικτοριαλιστές η φωτογραφία μπορούσε να μετατραπεί σε τέχνη και να εκφράσει τα συναισθήματα του δημιουργού, όπως συνέβαινε στις εικαστικές τέχνες και πιο συγκεκριμένα στη ζωγραφική. Έτσι, μέσα από τη χρήση περίπλοκων και απαιτητικών τεχνικών, όπως τη διχρωμική γόμα (ή αλλιώς φωτο-ακουατίντα), την τεχνική μπρομόιλ, την κυανοτυπία, γενικότερα από τη σύνθεση και την μη-ευκρινή εστίαση που χαρακτήριζε τις φωτογραφίες τους, προσπαθούσαν να δημιουργήσουν ένα μοναδικό έργο στο οποίο θα ήταν εμφανής η χειρονομία του δημιουργού. Η επεξεργασία και η επέμβαση πάνω στην φωτογραφία ήταν τέτοια, μάλιστα, ώστε πολλές φορές το τελικό αποτέλεσμα έμοιαζε με σχέδιο από κάρβουνο ή ακόμα και με χαρακτικό. Παρατηρούμε, λοιπόν, ότι ένα φωτογραφικό κίνημα που αποσκοπεί στην καλλιτεχνική έκφραση, αντί να περιορίζεται στα του μέσου του δε διστάζει να συνομιλήσει με τη ζωγραφική και τις γραφικές τέχνες. Έτσι, επαληθεύεται η φράση του Robert Demachy ο οποίος έλεγε χαρακτηριστικά: “Ίσως μας κατηγορήσουν ότι σβήνουμε έτσι τον φωτογραφικό χαρακτήρα; Αυτή είναι η πρόθεσή μας”1.

Γνωρίζουμε ότι οι πικτοριαλιστές εμπνεύστηκαν από παλαιότερους φωτογράφους, όπως την Julia Margaret Cameron και τον David Octavius Hill, θεωρώντας τους εμπνευστές του κινήματος, αλλά και από την αισθητική άλλων καλλιτεχνών όπως για παράδειγμα των Προραφαηλιτών. Ακόμα, πολλά κείμενα σχολιάζουν τη σχέση του Πικτοριαλισμού με τον Νατουραλισμό, τον Συμβολισμό, την Art Nouveau καθώς και με τον Ιμπρεσιονισμό λόγω της κοινής προσέγγισης σε πολλούς πίνακες με θέμα τα τοπία. Η αναφορά και μόνο στον Πικτοριαλισμό ανοίγει πολλά θέματα συζήτησης και ακριβώς επειδή πρόκειται για ένα ευρύ θέμα, το παρόν άρθρο θα εστιασθεί στον γαλλικό Πικτοριαλισμό και πιο συγκεκριμένα στην αισθητική του τοπίου που ανιχνεύεται σε έργα φωτογράφων όπως του Constant Puyo και του Robert Demachy.

Στη Γαλλία, οι πικτοριαλιστές θέλοντας να παρουσιάσουν μέσω της φωτογραφίας τη δική τους οπτική του κόσμου και κατ’ επέκταση να δημιουργήσουν έργα στα οποία το ύφος του φωτογράφου θα είναι μοναδικό και αναγνωρίσιμο, παύουν να δίνουν έμφαση στη μίμηση και τη λεπτομερή καταγραφή της πραγματικότητας· αυτό που τους ενδιαφέρει είναι η ερμηνεία μέσα από την προσωπική τους ματιά. Για τη δημιουργία μιας καλλιτεχνικής φωτογραφίας, αντί να επιζητούν την ευκρίνεια και την καθαρότητα της εικόνας που πρεσβεύει η Γαλλική Εταιρεία Φωτογραφίας, προσαρμόζουν τον τεχνικό εξοπλισμό ώστε να λειτουργεί με τις ίδιες αδυναμίες που μπορεί να έχει το ανθρώπινο μάτι. Χρησιμοποιούν, δηλαδή, ειδικούς φακούς ώστε να επιτύχουν ένα θολό και ατμοσφαιρικό αποτέλεσμα στην εικόνα. Παραδείγματος χάριν, για τη φωτογραφία τοπίου που θα μας απασχολήσει εδώ, οι φωτογράφοι κάνουν χρήση του Adjustable landscape lens και των αχρωματικών φακών2, όπου σε συνδυασμό με τις τεχνικές επιχρωματισμού (Procédé pigmentaire), δημιουργούν μια μυστηριώδη και ομιχλώδη ατμόσφαιρα στην εικόνα. Επομένως, οι τεχνικές που επιλέγουν οι πικτοριαλιστές υπαγορεύουν την αισθητική τους και είναι άρρηκτα συνδεδεμένες με αυτήν.

Στις φωτογραφίες με θέμα τα τοπία (αστικά τοπία, τοπία με ανθρώπινη παρουσία, βουκολικά τοπία) οι Γάλλοι πικτοριαλιστές ακολουθούν την ίδια κατεύθυνση με τα υπόλοιπα έργα τους. Για να μετατραπεί μια φωτογραφία σε έργο τέχνης δεν αρκεί η απλή καταγραφή του τοπίου. Όπως επισημαίνει ο Robert Demachy «Ένα έργο τέχνης πρέπει να είναι μεταγραφή, όχι αντίγραφο της φύσης….δεν υπάρχει ούτε ένα μόριο τέχνης ακόμη και στην πιο όμορφη σκηνή της φύσης. Η τέχνη οφείλεται στον άνθρωπο, είναι υποκειμενική όχι αντικειμενική»3. Αν κοιτάξουμε, λοιπόν, τα τοπία του Demachy, όπως για παράδειγμα την Κοιλάδα Toucques (1906), το Φθινοπωρινό τοπίο, τα Τρία δέντρα σε χιονισμένο τοπίο (1879-1914), θα δούμε πως έχει φροντίσει να μας δώσει πρόσβαση σε ένα μέρος του τοπίου μόνο, έχοντας τοποθετήσει σε κάθε φωτογραφία τα δέντρα στη δεξιά πλευρά του κάδρου και αφήνοντας αρνητικό χώρο στην αριστερή πλευρά. Σε αυτές τις φωτογραφίες, αλλά και σε άλλα τοπία με χιόνι, κυριαρχεί το αίσθημα της ερήμωσης· νιώθουμε ότι στεκόμαστε απέναντι σε ένα βουβό τοπίο. Σε άλλες φωτογραφίες βλέπουμε μύλους να δεσπόζουν στο τοπίο σαν σχεδόν φανταστικές μηχανές. Άλλες φορές επιλέγει να αποτυπώσει στον φακό κάποιο ατμόπλοιο τη στιγμή που διασχίζει τον Σηκουάνα, εξάλλου τα τοπία με πλοία που σαλπάρουν και βάρκες που αράζουν στην όχθη του ποταμού ή στην ακτή της θάλασσας υπήρξαν αγαπημένο θέμα του όπως επίσης και πολλών άλλων εκπροσώπων του γαλλικού πικτοριαλισμού.

Από την άλλη πλευρά, τα τοπία του Émile Joachim Constant Puyo (της δεύτερης ηγετικής φιγούρας του γαλλικού πικτοριαλισμού και προέδρου του Photo-club μεταξύ 1921-26) μοιάζουν ονειρικά. Συνήθως συνοδεύονται από την παρουσία κάποιας μυστηριώδους, αιθέριας φιγούρας με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα τη φωτογραφία του με τίτλο ‘Ομίχλη’ (Brouillard -1906), όπου βλέπουμε στο βάθος να διαγράφονται ακαθόριστα κάποιες γυναικείες φιγούρες μέσα στην ομίχλη.

Constant Puyo ‘ομίχλη’ 1906 φωτογκραβούρα

Τα τοπία που επιλέγει σε αυτές τις φωτογραφίες ο Puyo και ο τρόπος που τοποθετεί τα μοντέλα μέσα σε αυτά ώστε να μοιάζουν με πνεύματα ή με απόκοσμες παρουσίες μαρτυρά, ίσως, την επιρροή από την αισθητική και το έργο κάποιων Συμβολιστών. Πέραν, όμως, από τα φυσικά τοπία υπάρχουν και τα αστικά τοπία στα οποία οι πικτοριαλιστές αναγνωρίζουν και εντάσσουν το μοντέρνο στοιχείο (είτε πρόκειται για σκηνές με τραίνα, είτε η κίνηση στα βουλεβάρτα, με τα αυτοκίνητα, τα κτήρια κλπ.).

Το τοπίο, λοιπόν, κατέχει περίοπτη θέση στο κίνημα των Πικτοριαλιστών και αποτελεί βασικό στοιχείο της αισθητικής τους. Στόχος είναι η δημιουργία φωτογραφιών-έργων με εμφανή τη χειρονομία του φωτογράφου-καλλιτέχνη, τα οποία μπορούν να συνομιλούν σχεδόν – επί ίσοις όροις με έργα ζωγράφων. Μπορεί για πολλούς ιστορικούς ο γαλλικός πικτοριαλισμός να απέτυχε ως προς τη σχέση με τα μοντέρνα κινήματα που αναδύονταν περίπου την ίδια εποχή, όπως μας εξηγεί ο ιστορικός τέχνης Michel Poivert4, παρόλα αυτά το κίνημα έκανε ξεκάθαρο ότι η φωτογραφία μπορεί να είναι τέχνη και ότι υπάρχει διαφορά ανάμεσα στη δημιουργία μιας φωτογραφίας με τέχνη και στη δημιουργία τέχνης μέσω της φωτογραφίας5.

Μαραλίνα Λαγού
θεωρητικός τέχνης

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ΄οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση του παρόντος άρθρου,
(ολόκληρου ή αποσπασμάτων), χωρίς την άδεια του συντάκτη

 

1- Patrick Talbot, “La photographie en tant qu’art”, Le Portique, 30 | 2013
2- Roger Simonet. Cent ans d’image : les derniers progrès de la photographie et de la cinématographie. Paris, Calmann-Lévy, 1947
3- Robert Demachy, “On the Straight Print,” Camera Work, ν. 19 (Ιούλιος 1907), 21–24
4- Michel Poivert. “La photographie française en 1900 : l’échec du « pictorialisme »”.
Στο: Vingtième Siècle, revue d’histoire, ν. 72, Οκτώβριος-Δεκέμβριος 2001. Image et histoire
5- Constant Puyo, Les objectifs d’artiste : pratique et théorie des objectifs et téléobjectifs anachromatiques / L. de Pulligny, C. Puyo “Το να κάνει κανείς Φωτογραφία με τέχνη είναι ένα πράγμα· Το να κάνει τέχνη μέσω της Φωτογραφίας είναι, σίγουρα, κάτι άλλο”.

κείμενο-επιμέλεια: Μαραλίνα Λαγού

© periopton