Ο καθορισμός εικόνων ή σκηνών, προκειμένου να δημιουργηθεί μια άλλη άποψη του κόσμου, ήταν κυρίαρχο μέλημα ζωγράφων (και εστέτ περιηγητών) ήδη από τον δέκατο όγδοο αιώνα και ίσως τελικά οδήγησε σε αυτό που ονομάζουμε σήμερα φωτογραφία.

Μαύρος κυρτός καθρέφτης Claude Lorrain. Σε κουτί επενδεδυμένο εξωτερικά με περκαλίνη, εσωτερικά με μαύρο βελούδο. Διακρίνονται στις δυο πλευρές του οι δακτύλιοι ανάρτησης. Τέλος 19ου αιώνα.

Καταρχάς κυρίαρχο ρόλο για αυτή τη διαμόρφωση κατείχε το μαύρο κάτοπτρο, φανταστείτε το σαν ένα είδος προδρομικής φορητής οθόνης για την -μέσω αυτής- παρατήρηση του τοπίου, ο επονομαζόμενος και καθρέφτης Κλωντ (Claude). Η ονομασία αναφέρεται στο ζωγράφο του 17ου αιώνα Κλωντ Ζελέ (Claude Gellée) τον επονομαζόμενο le Lorrain (1600-1682), ο οποίος ειδικευόταν σε τοπιογραφίες. Η ονομασία δόθηκε, λοιπόν, γιατί θεωρήθηκε ότι η χρήση αυτού του καθρέφτη θα επέτρεπε στους ζωγράφους να δημιουργήσουν έργα ίδιας αισθητικής με εκείνων του Λορέν, γεγονός που καταδεικνύει την άμεση σχέση τους με μια εικονογραφημένη άποψη του περιβάλλοντος. Οι πίνακες του συγκεκριμένου ζωγράφου χαρακτηριζόντουσαν από μια εξωραϊσμένη εκδοχή του πρωτότυπου που θυμίζουν, σε πολλές περιπτώσεις, τα έντονα ψηφιακά φίλτρα που εφαρμόζονται σήμερα στις φωτογραφίες.

Κλωντ Λορέν
«λιμάνι το ηλιοβασίλεμα»
(Port de Mer au Soleil Couchant), ζωγραφισμένο το 1639.

Ένα εργαλείο για ζωγράφους τοπίου και ταξιδιώτες που αγαπούσαν να παρατηρούν τη φύση με έναν πολύ μοναδικό τρόπο, ο μαύρος καθρέφτης χρησιμοποιήθηκε εκτενώς από τα τέλη του 16ου αιώνα έως τα τέλη του 19ου αιώνα.

Τα μαύρα κάτοπτρα δημιουργήθηκαν με περίτεχνη κατασκευαστική αρτιότητα σε διάφορες μορφές, αλλά κυρίως σε στρογγυλά σχήματα. Το κυρτό κάτοπτρο επαναπροσέγγισε το προς παρατήρηση θέμα και τις αποχρώσεις του, επηρέασε τα χρώματα και το οπτικό πεδίο, καθορίζοντας το μάτι και καθορίζοντας την ενότητα ολόκληρης της θέας. Ο Ερνστ Γκόμπριχ (Ernst Gombrich) παρατηρεί πως ο καθρέφτης «υποτίθεται ότι θα έκανε αυτό που κάνει η ασπρόμαυρη φωτογραφία για εμάς, θα μείωνε την ποικιλία του ορατού κόσμου σε τονικές διαβαθμίσεις». Ήδη το 1839, όταν εμφανίστηκαν οι πρώτες δαγγεροτυπίες, συγκρίθηκαν από τους εμπειρογνώμονες με τις αντανακλάσεις σε έναν μαύρο καθρέφτη. Μεταφερόμενοι στον χρόνο, παρατηρούμε μια συγγένεια με το Ινσταγκραμ η οποία εντοπίζεται στην ομοιότητα της πρακτικής που ακολουθείται. Οι θεατές καθόντουσαν με την πλάτη προς το θέμα, κρατώντας το αναδιπλούμενο κάτοπτρο στο ύψος των ώμων, ώστε να μπορούν να δουν πίσω τους. Το κυρτό σχήμα και η σκούρα απόχρωση επέτρεπε στο αναπλαισιωμένο θέμα, απομονωμένο από το περιβάλλον του, να εμφανίζεται με μειωμένες αντιθέσεις και πιο απαλούς τόνους.

άνδρας κρατώντας ένα κάτοπτρο Κλωντ από τον Thomas Gainsborough

Ακόμα και τα ατυχήματα μοιάζουν υπερβολικά συναφή. Με την προσοχή του εστιασμένη στην κατοπτρική εικόνα, ο ποιητής Γκρέι το 1769 αναφέρει ότι: «έπεσα με την πλάτη στο λασπωμένο μονοπάτι με το κάτοπτρο ανοιχτό στο ένα χέρι» προσθέτοντας πως «χτύπησα άσχημα τις αρθρώσεις μου, παρ ‘όλα αυτά παρέμεινα ψύχραιμος, και είδα τον ήλιο να δύει σε όλη του τη δόξα».

κάτοπτρο Κλωντ περίπου 1775. © Victoria & Albert Museum, London

Αλλά τα κάτοπτρα Κλωντ προσέφεραν κάτι παραπάνω από ένα καλλιτεχνικό φίλτρο—ήταν μέρος ενός αισθητικού κινήματος που άλλαζε τα δεδομένα στη παρατήρηση των τοπίων. Αυτό δεν ήταν άλλο από το ‘πιτορέσκ’ δηλαδή την αντιμετώπιση της υπαίθρου με όρους μιας ιδεαλιστικά γραφικής ομορφιάς. Αυτό που αποκαλούσαν ‘ομορφιά’ αφορούσε -πέραν της ελκυστικής θέας- ένα θέμα χωρίς εξάρσεις, ήπιο και αρμονικά καλλιεργημένο, ανάγοντας σε υπέρτατη αξία το αβρό, ομαλό και το ευαίσθητο. Έναν επιπλέον παραλληλισμό με τα καθ’ υμάς, αποτελεί και μια σκηνή απο την κωμική όπερα του 1798 The Lakers, όπου η περιηγήτρια Μπεκαμπάνγκα Βερονίκ (Beccabunga Veronique) εργάζεται σκληρά για να διορθώσει τα ελαττώματα μιας τοπιογραφίας λέγοντας: «Εάν δεν μοιάζει όπως πραγματικά είναι, είναι όπως θα έπρεπε να είναι. Το μόνο που έκανα είναι να την κάνω πιτορέσκ».

Ο δρ. Σύνταξ σε αναζήτηση του ‘πιτορέσκ’, σκιτσάρει.
Μία παρωδία για την τάση της εποχής (1813)

Πέρα από την λειτουργία του συγκεκριμένου καθρέφτη ως ενός βοηθήματος της ζωγραφικής ή ακόμα και ως ενός είδους προπομπού της φωτογραφίας, η εμφάνιση αυτού του αντικειμένου μπορεί να πάρει και φιλοσοφικές διαστάσεις. Η σχέση του ανθρώπου με τον χώρο που τον περιβάλλει αλλάζει, αποκτά μια νέα αντίληψη για τον εαυτό του και ο διάλογος που διαμορφώνεται από φιλοσόφους Καντ, Σίλερ, Σλέγκελ (Kant, Schiller, Schlegel) γύρω από το υπέροχο στην φύση και την τέχνη μπορεί να εξηγήσει την χρήση αντικειμένων που διευρύνουν την οπτική αντίληψη.  Όπως παρατηρεί ο Ρόλαντ Ρεχτ (Roland Recht) στο βιβλίο του με τίτλο «La lettre de Humboldt-du jardin paysager au daguerréotype»: «Για τον Σίλερ […] ο ιδανικός κήπος πρέπει να ικανοποιεί ταυτόχρονα το μάτι, την λογική και την καρδιά. Για την απόλαυση της όρασης δημιουργούνται απροσδόκητες προοπτικές. Τοποθετούνται πρόθυμα μεγάλοι καθρέφτες ή ζωγραφικοί πίνακες στην στροφή ενός μονοπατιού· Δίνουν στον περιπατητή ένα τοπίο περιορισμένο σε δύο διαστάσεις και πολλαπλασιάζουν τον αριθμό των πιθανών εικόνων, των πλαισίων που η απέραντη φύση μπορεί να μας προσφέρει. Από τα μέσα του αιώνα, χρησιμοποιούνται ειδικοί φακοί που ονομάζονται “verres Claude-Lorrain” ώστε να προσαρμόσει την οπτική γωνία σε ένα τοπίο, με τέτοιο τρόπο που θα υποδηλώνει ήδη την κλίμακα του πίνακα. Ο ρομαντικός άνθρωπος, ακούραστος ταξιδιώτης, επιδιώκει να διαχειριστεί όλο το διαθέσιμο χώρο, προκειμένου να δημιουργήσει ένα τεράστιο απόθεμα εικόνων. Υπό αυτήν την έννοια ο von Pückler λέει ότι ένας κήπος είναι ενός είδους “galerie de tableaux”».

Απαγορεύεται η καθ΄οιονδήποτε τρόπο αναδημοσίευση/χρήση/ιδιοποίηση του παρόντος άρθρου,
(ολόκληρου ή αποσπασμάτων) χωρίς ενεργό σύνδεσμο (link) www.periopton.com

επιμέλεια-απόδοση-κείμενο:
Μαραλίνα Λαγού
θεωρητικός τέχνης (MFA)

© periopton