Η αλληλουχία των στατικών εικόνων

το κείμενο αυτό

Κατ’αρχάς µια τεχνική υπενθύµιση: κάθε κινηµατογραφική σκηνή ή σεκάνς δεν είναι τίποτε περισσότερο από ένα άθροισµα -18 και µετέπειτα 24- φωτογραφιών το δευτερόλεπτο.

Αυτό µας οδηγεί στην παραδοχή ότι η φωτογραφία είναι το βασικό στοιχείο πάνω στο οποίο στηρίχθηκε και µέσω του οποίου αναπτύχθηκε ο κινηµατογράφος: η κινηµατογραφική εικόνα είναι από τη φύση της φωτογραφική.

Oυσιαστικά η στατική εικόνα είναι το σηµείο εκκίνησης: µέσω της διαδοχής παραγώγων της ερχόµαστε αντιµέτωποι µε ένα σώµα που ζει -σε κίνηση ή περιµένοντας- ένα σώµα που αφηγείται, ακούει, ξεσπάει και ερωτεύεται. Αυτή η παράθεση στατικών εικόνων προσδίδει λοιπόν την κίνηση αλλά ιδιαίτερα η πρώτη της ενότητας, αυτή η θεµελιώδης, αντικατοπτρίζει µια επιλογή από την πλευρά του δηµιουργού που αποτελεί επίσης µια αναγκαιότητα: να ανοίξει ένα διάλογο µε το κοινό και, πριν από αυτό, µε το δικό του εσώτερο πυρήνα, σε µια προσπάθεια να αποκαλύψει τις διαφορετικές πλευρές του εαυτού του.

πτυσσόμενο διαφανοσκόπιο τσέπης Duplex (από τη συλλογή του Κ.Λ.)

Σε αυτήν την προσπάθεια συνεπικουρεί η µουσική, σηµαντικό εργαλείο εκµαίευσης συναισθηµάτων αλλά και καθορισµού της κατεύθυνσης και της έντασής τους, µέχρι του σηµείου που επιθυµεί ο δηµιουργός· και αυτή είναι η διαφορά τους ή η ευκολία αν θέλετε, που διαθέτει η κινηµατογραφική εικόνα σε σχέση µε την στατική φωτογραφία. ∆ηλαδή: η φόρµουλα αυτή της διαδοχής φωτογραφιών µετά µουσικής δηµιουργεί αυτό που ο Bergson το 1907, στο Creative Evolution, ονοµάτισε «κινηµατογραφική ψευδαίσθηση». Ο κινηµατογράφος, στην πραγµατικότητα, λειτουργεί µε δύο συµπληρωµατικά δεδοµένα: στιγµιαία τµήµατα που είναι οι ονοµαζόµενες εικόνες, και ένα µηχανισµό ή «χρόνο» που είναι απρόσωπος, οµοιόµορφος, αφηρηµένος, αόρατος ή ανεπαίσθητος, που είναι «µέσα» στη συσκευή και «χάριν» του οποίου εξασφαλίζεται η διαδοχή των εικόνων».(1)

Πέρα από τις τεχνικές πτυχές της «ψευδαίσθησης» της κινηµατογραφικής κίνησης, η σχέση ανάµεσα σε ακίνητες και κινούµενες εικόνες δηµιουργεί σύνθετα θεωρητικά και µεθοδολογικά ερωτήµατα. Ειδικότερα, επειδή ο κινηµατογράφος εµπεριέχει την «στατικότητα» και την «κίνηση», δεν φαίνεται να ανήκει εύκολα σε οποιαδήποτε κατηγορία αλλά µάλλον διαχέεται και στα δυο πεδία. Κατά συνέπεια, ένας προϋπάρχων χώρος διασταυρώνεται µε έναν νεοφανή, σε µια διαδικασία ανταλλαγών που δηµιουργούν νέες συνθήκες διαχείρισης και προσαρµογής ήδη τυποποιηµένων µεθόδων, µε µοναδικό µέληµα ένα άθροισµα τεχνοαισθητικών προϋποθέσεων όπως αυτές της φωτογραφίας (φωτισµός, πόζα, σκηνικό κλπ.), να παράγει και να προάγει µια εµπειρία έντονη, σχεδόν αποκαλυπτική, που δηµιουργεί συναισθηµατική ανταπόκριση.

Όσον αφορά, ας πούµε, τον φωτισµό οι κινηµατογραφιστές χρησιµοποίησαν -κατά πάσα πιθανότητα- τεχνικές φωτισµού προερχόµενες από τις καθιερωµένες συµβάσεις της φωτογραφίας. Αν και περιέχει µεγάλη δόση αλήθειας αυτή η υπόθεση, δεν αποτελεί την καταληκτική εκδοχή, για διάφορους λόγους. Οι κινηµατογραφιστές µπορεί να δανείστηκαν κάποια τεχνογνωσία από τη φωτογραφία, αλλά γρήγορα οι αναδυόµενες συγκεκριµένες ανάγκες και απαιτήσεις του µέσου ξεπέρασαν τις περιορισµένες δυνατότητες του φωτογραφικού τεχνητού φωτισµού και αυτό οδήγησε σε ειδοποιούς διαφορές στην τεχνική. Επιπλέον, οι κινηµατογραφιστές χρειάστηκε να τροποποιήσουν τις τεχνικές φωτισµού για να επιτύχουν και άλλους σκοπούς, όπως η σαφήνεια και η εκφραστικότητα. Εν ολίγοις, οι πρακτικές της παραδοσιακής φωτογραφίας συχνά µετατράπηκαν κατά την εφαρµογή τους στις κινηµατογραφικές ταινίες.

Αυτό βέβαια δεν σηµαίνει ότι θα πρέπει να παραβλεφθεί η επιρροή της φωτογραφίας. Αντίθετα, µπορεί να σηµαίνει ότι µια πιο σηµαντική επιρροή βρίσκεται σε βαθύτερο επίπεδο. Σε αυτή την σχέση διαδοχής, η φωτογραφία, που θεωρείται η τέχνη της αποτύπωσης φωτεινών εντυπώσεων σε µια ευαίσθητη επιφάνεια, έχει κληροδοτήσει στον κινηµατογράφο την τεχνική της διαδικασία, τις οπτικές αρχές της, τις φυσικές-χηµικές της λειτουργίες, τα υλικά της, τα οποία συµβάλλουν στη δηµιουργία εικόνων στο φιλµ. Για παράδειγµα µια τεχνική που ονοµάζεται φωτισµός Rembrandt χρησιµοποιείτο στη φωτογραφία για δεκαετίες. Στο βιβλίο του το 1891, «The Studio, and What to Do in It», ο Henry Peach Robinson γράφει: «Το πορτραίτο Rembrandt είναι συνήθως ένα κεφάλι, περίπου προφίλ, που φωτίζεται πλάγια και από πίσω, και δεν µοιάζει µε οτιδήποτε έχει ζωγραφίσει ποτέ ο Ρέµπραντ. Έχω πάντοτε αντιρρήσεις µε αυτόν τον τίτλο για αυτές τις σκιώδεις εικόνες, αλλά το όνοµα καθιερώθηκε και το δέχοµαι».

Ο Robinson έχει δίκιο ως προς το επιχείρηµά του· ο Rembrandt χρησιµοποιούσε σαν κύρια µέθοδο έναν διάχυτο, απαλό φωτισµό προερχόµενο από µια πλευρική πηγή τοποθετηµένη εµπρός και ψηλά. Τώρα, γιατί αυτή η τεχνική διατηρήθηκε µέχρι σήµερα υπό το συγκεκριµένο όνοµα και µάλιστα σαν δείγµα βαθιάς γνώσης των φωτογραφικών πραγµάτων, οφείλεται -ίσως- στην προσπάθεια των φωτογράφων και των συναδέλφων τους κινηµατογραφιστών -τότε τα πρώιµα χρόνια- για την καλλιτεχνική καθιέρωση του έργου τους. ιασχίζοντας όµως το, σχετικά, οικείο πεδίο των τεχνικών ιδιαιτεροτήτων, οµοιοτήτων και απαιτήσεων, ερχόµαστε αντιµέτωποι µε το -µέγιστο- θέµα του χρόνου. Ο χρόνος!…

«Φωτογραφίζω γιατί ο χρόνος περνάει πολύ γρήγορα και κινηµατογραφώ γιατί ο χρόνος τελειώνει»(2) Οι περί την εικόνα κινούµενοι επιθυµούν µέσα από ένα αέναο παιχνίδι την χειραγώγηση του χρόνου. Να τον επιβραδύνουν, να τον επιταχύνουν, να µετακινούνται, ούτως ειπείν, στο παρελθόν και στο µέλλον. Ο χρόνος, όµως, στην φωτογραφία αποτελεί αδιαπραγµάτευτη σύµβαση, ξεκινά και λήγει µε την απελευθέρωση του κλείστρου. Σ’αυτό το -δυνητικά- πρώτο «κλικ» η µεταµόρφωση έχει ήδη συντελεστεί… η εικόνα που παρατηρούµε σε ενεστώτα χρόνο αντιπροσωπεύει -ήδη- το παρελθόν και αναφέρεται στο µέλλον. Και τα υπόλοιπα 23 καρέ που απαιτούνται για την κινηµατογραφική «ψευδαίσθηση»; Μπορούν να εµπεριέχουν τον χρόνο ή χάνουν -πιθανότατα- κατά τη διαδροµή τους αρκετό φορτίο αυτής της δυναµικής; επιπλέον είµαστε σίγουροι για τις ιστορίες που αφηγούνται; είναι πιθανόν «τότε» να σήµαιναν κάτι διαφορετικό απ’ ό,τι «σήµερα»;

Αυτή η συλλογιστική πορεία φαίνεται να εναρµονίζεται απόλυτα µε την παρατήρηση του Alain Fleischer: «Από την οπτική γωνία της αυστηρής µηχανικής οργάνων που θεωρώ πιο σχετική εδώ, ο κινηµατογράφος είναι µόνο ένα «µαστόρεµα» της φωτογραφίας, µια έξυπνη βελτίωση για να διασφαλιστεί ότι οι φωτογραφίες, µε το να διαδέχονται η µια την άλλη, πιο γρήγορα από ο,τι το µάτι έχει την ικανότητα να αντιλαµβάνεται τί τις χωρίζει,(3) δηµιουργούν την ψευδαίσθηση µιας συνέχειας και αποδίδουν, χωρίς αισθητή κατάτµηση, όλα αυτά τα γεγονότα και όλες τις µεταµορφώσεις που συµβαίνουν σε ένα οπτικό πεδίο µεταξύ δύο δεδοµένων στιγµών.(…) Η στατικότητα βρίσκεται στην αρχή και παραµένει στην καρδιά της ταινίας καθώς πλησιάζει οποιαδήποτε φωτογραφία».

Κοµµένα καρέ από κινηµατογραφικές ταινίες. Τα
προµηθευόµασταν, παιδιά, από τους µηχανικούς
προβολής. Αριστερά διακρίνεται η ηχητική µπάντα.
(συλλογή Κ.Λ.)

Έχουµε δηλαδή µία διέλευση χρονικών θραυσµάτων (fragmenta), τα οποία µας κάνουν να θυµόµαστε ότι παρά την αποµάκρυνση, πάντα παραµένουν ίχνη και οι επιφάνειες διατηρούν πάνω τους την ανάµνηση αυτού που τις έχει διασχίσει. Σαφώς αυτή η συνθήκη είναι µελαγχολική αλλά και λυρική, υπενθυµίζοντας τον ρυθµό του χρόνου και τον επείγοντα τρόπο µε τον οποίο τα πράγµατα µεταλλάσσονται, αντικαθίστανται, επικολλώνται, αλλάζουν και περνούν στη λήθη.

Σαν κατακλείδα και εν είδει αντιθετικού διπόλου, παραθέτω τον διαλογισµό του Roland Barthes: «…Εάν αυτές οι παρατηρήσεις είναι σωστές, η φωτογραφία πρέπει να σχετίζεται µε µια καθαρά συνείδηση του θεάσθαι και όχι µε την πιο προβολική, πιο µαγική και φανταστική συνείδηση από την οποία εξαρτάται σε µεγάλο βαθµό ο κινηµατογράφος. Αυτό θα νοµιµοποιούσε την άποψη ότι η διάκριση µεταξύ κινηµατογράφου και φωτογραφίας δεν είναι µια διαφορά σε µικρό βαθµό αλλά ριζική αντίθεση. Ο κινηµατογράφος δεν µπορεί πλέον να θεωρηθεί κινούµενη φωτογραφία: το ‘ήµουν εκεί’ (avoir été là) υποχωρεί µπροστα ‘στο είµαι εδώ’ (être-là)».(4)

απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ΄οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση του παρόντος
(ολόκληρου ή αποσπασμάτων), χωρίς την άδεια του εκδότη

κείμενο: Κάππα Λάμδα

© periopton.com

Nota bene

(1) Gilles Deleuzes / The Movement-Image
(2) Johan Van Der Keuken / “Photographe et cinéaste”, 1984
(3) Προφανώς αναφέρεται στο ‘φαινόµενο Φι’
(‘phi phenomenon’ αντιληπτικό φαινόµενο της φαι-
νοµενικής κίνησης) το οποίο σε συνδυασµό µε την φωτογραφία
επέτρεψαν την εφεύρεση του κινηµατογράφου.
(4) Roland Barthes / Rhetorique de l’image, 1964