αποκλίνουσες… συγκλίνουσες

-αυτό είναι ένα κείμενο του Κάππα Λάμδα που δημοσιεύθηκε στο -εκτός σειράς- τεύχος (Νο 18) του περιοδικού Φωτογράφος, με τον γενικό τίτλο  ‘Φωτογραφία και Ζωγραφική‘ –

Ας ξεκινήσουμε με ένα παράθεμα του κριτικού Ernst Lacan, ο οποίος παρατηρεί, το 1852, πως η σχέση ενός ζωγράφου με τη φωτογραφία είναι: «σαν μια ερωμένη που αγαπά κάποιος αλλά την κρύβει, για την οποία κάποιος μιλάει με χαρά, αλλά δεν θέλει οι άλλοι να αναφέρονται σ’αυτήν».

  Βλέπετε, από κάποιο χρονικό σημείο και μετά, στο πεδίο της δημιουργίας εικόνας (συν)αναπτύσσονται δυο εκφραστικά μέσα, αυτό της ζωγραφικής και αυτό της φωτογραφίας. Δύο αυτόνομες μορφές τέχνης. Η κάθε μία με τη δική της δυναμική, τη δική της κανονιστική, τη δική της αφηγηματική. Φαινομενικά η φωτογραφία και η ζωγραφική κινούνται σε παράλληλες πορείες, με τα δικά τους ιδιοχαρακτηριστικά και την δική τους νοηματική πύκνωση.
Θα μπορούσαν να είναι και ισοδύναμες; Χμ, μ’αυτήν την ερώτηση ανοίγονται δρόμοι ασαφείς και αλληλοκαλυπτόμενοι που δεν επιδέχονται μονολεκτικής απάντησης. Γιατί οι σχέσεις μεταξύ τους μεταβάλλονται συνεχώς, δημιουργώντας εμπλουτισμούς, προστριβές, επικράτηση της μιας επί της άλλης, επιθυμίες συγχώνευσης ή διαδικασίες ενδυνάμωσης.
Επίσης συχνά έχουμε μια σύγκλιση που οδηγεί στη διείσδυση της φωτογραφίας στο πεδίο της ζωγραφικής και ενώ τα δύο μέσα έχουν τις παραλλαγές τους, παρά ταύτα σε ορισμένες περιπτώσεις παρατηρείται μια επίδραση που είναι σαφώς ηχηρή∙ εν γένει όμως η επιρροή της φωτογραφίας στη ζωγραφική είναι κατά κανόνα διάχυτη και πολύπλευρη και όχι προφανής και άμεση. Αυτή λοιπόν η τέμνουσα πορεία της φωτογραφίας, φέρνει τους περί τη ζωγραφική κινούμενους, στα πρόθυρα νευρικής κρίσης. Προσπαθούν, έργω και λόγω, για την υποβάθμιση της φωτογραφίας στο επίπεδο της βάναυσης τέχνης, προφανώς υιοθετώντας, την αρχική φοβική τοποθέτηση του διακεκριμένου Γάλλου ζωγράφου Paul Delaroche, η οποία καθορίζει μέχρι σήμερα τη σχέση της φωτογραφίας με τη ζωγραφική και τη γλυπτική. Ο Delaroche, ως πρόεδρος της επιτροπής που συστάθηκε από τη Γαλλική Ακαδημία το 1839, για να διερευνήσει και να αξιολογήσει τους ισχυρισμούς του Louis Daguerre ότι είχε επιτύχει το ακατόρθωτο, δηλαδή μιας μόνιμα, μέσω χημικών μέσων, σταθεροποιημένης στιγμιαίας εικόνας του πραγματικού κόσμου, απλά αναφώνησε: «Από σήμερα η ζωγραφική είναι νεκρή!»
Λίγες παρατηρήσεις έχουν αποδειχθεί λιγότερο άστοχες. Η αλήθεια είναι, οτιδήποτε καινούργιο το φοβόμαστε και εν συνεχεία το κατηγορούμε προσπαθώντας να το απαξιώσουμε.
Αλλά το εκπληκτικό στην περίπτωση αυτή αποτελεί το γεγονός της ύπαρξης πολυάριθμων οπτικών συσκευών, μεταξύ των οποίων και η τεκμηριωμένη χρήση της κάμερας Obscura, που καταδεικνύει ότι οι ζωγράφοι από τον δέκατο έκτο αιώνα έχουν χρησιμοποιήσει βοηθήματα λήψης εικόνων για την απόδοση της φύσης. Αυτός ο συνδυασμός της ζωγραφικής προσέγγισης και της φωτογραφικής καταγραφής οδήγησε στον επηρεασμό της εικονογραφικής ανάλυσης, τόσο κατά τη ζωγραφική δημιουργία όσο και κατά τη χρήση της όποιας κάμερας. Αυτό συνέβη και με τους καλλιτέχνες που ζωγράφιζαν από φωτογραφίες∙ ανεξάρτητα προθέσεων, οι πίνακές τους τροποποιούντο λόγω της επίδρασης που είχε η φωτογραφική ματιά στον τρόπο που παρατηρούσε ο ζωγράφος. Αν και ο μεταιωρισμός μεταξύ υιοθέτησης και αποκήρυξης της φωτογραφίας πόλωσε πολλούς καλλιτέχνες, κριτικούς και κοινό, η ανάπτυξή της, η προσβασιμότητα και η δημοτικότητά της ως μέσου συνέβαλαν στο να γίνει κοινός τόπος στους κύκλους της τέχνης. Παρά την αποδοχή όμως, αποτελούσε στίγμα η χρήση φωτογραφίας από τους ζωγράφους. Οι φωτογραφικές εικόνες σαν πηγή εικαστικών έργων έχουν συχνά αποκρυβεί, γεγονός που μοιάζει σαν προσπάθεια διατήρησης της αποκλειστικότητας της πρωτοτυπίας.
Πώς εξηγείται αλλιώς το γεγονός ότι πολλοί ζωγράφοι που χρησιμοποίησαν τη φωτογραφία κατά τη διάρκεια του τέλους του δέκατου ένατου και του εικοστού αιώνα (είτε τραβηγμένες από τους ίδιους τους καλλιτέχνες είτε αγορασμένες), έπρεπε να αντιμετωπίσουν εκείνους, συνήθως κριτικούς τέχνης, που θεωρούσαν τα παράγωγα έργα, ως μορφή «εξαπάτησης»; Γιατί για παράδειγμα, ο Fernand Khnopff (1) έκρυβε επιμελώς την ύπαρξη της φωτογραφικής του πρακτικής; Ωστόσο το έργο του με τίτλο ‘Du Silence’, βασίζεται σε φωτογραφίες της αδελφής του που χρησιμοποίησε ως πρότυπο. Ακολουθώντας την ίδια μέθοδο ο George Hendrik Breitner (2) δημιούργησε το ‘‘κορίτσι με κόκκινο κιμονό’’.


Γιατί φωτογραφίες τραβηγμένες από γνωστούς ζωγράφους έχουν αποσυρθεί κατά το παρελθόν από τις οικογένειές τους, απομονωμένες σε αποθήκες ή εξακολουθούν και σήμερα να βρίσκονται κρυμμένες βαθιά σε μουσειακά αρχεία; Η πώς ερμηνεύονται τα λόγια των επικριτών του έργου της Julia Cameron ότι «οι φωτογραφίες της ήταν, στην καλύτερη περίπτωση, κατάλληλες ως μελέτες για τους ζωγράφους»; (ευτυχώς για τους ζωγράφους, έσωσαν τα προσχήματα οι Προραφαηλίτες, αναγνωρίζοντας την βαρύτητα του έργου της). Αυτά για την Julia Margaret Cameron (3), που με την απλή, υπέροχα εκφρασμένη δήλωση προθέσεων που έκανε: «Ομορφιά, σε συλλαμβάνω. Έχω μια φωτογραφική μηχανή και δεν φοβάμαι να τη χρησιμοποιήσω.» πρέπει να έφερε τους δογματικούς σε φοβερά αμήχανη θέση.

(3) ’’το εγγόνι μου’’ – Julia Margaret Cameron. © Victoria and Albert Museum

     Αυτές οι λέξεις αποτελούν το υλικό μιας δυνητικά τολμηρής πρόκλησης στην διαφεύγουσα, δυσανάγνωστη, υποφώσκουσα μορφή πίσω από την απεικόνιση, του αληθινού κάλους πίσω από το φαινομενικό. Λόγια μιας αληθινής πρωτοπόρου στη φωτογραφία πορτρέτου και ίσως το πρώτο πρόσωπο που ‘βλέπει’ στη φωτογραφία μια αυθεντική μορφή τέχνης. Τελικά, πιθανόν να αναρωτιέται κάποιος -με παιγνιώδη διάθεση φυσικά- μήπως πρόκειται για έναν μνησίκακο ρεβανσισμό; γιατί έχοντας αναλάβει, σε μεγάλο βαθμό, την εκπροσώπηση της πραγματικότητας (η οποία με τη σειρά της επηρέασε βαθιά τη ζωγραφική) και τη σταθερή παροχή «ομοιοτύπων», είναι αλήθεια πως εξαφάνισε ορισμένα αριστοτεχνικά δημιουργικά πεδία∙ για παράδειγμα αυτό του μικρογράφου ή του δημιουργού σκιαγραφικών πορτρέτων, για να αναφέρουμε μόνο δύο.
Εμνήσθην ημερών αρχαίων…
Οσον αφορά τα πρόσφατα χρόνια, διακρίνουμε πως η σχέση μεταξύ φωτογραφίας και ζωγραφικής έχει επανεξεταστεί, για να αποδειχθεί πως η συνάντησή τους είναι ένας τόπος δυνατοτήτων. Παράγει μεταμορφώσεις μεταξύ των δύο μέσων καθώς τέμνονται, η μία δημιουργική πρακτική συμπληρώνει την άλλη, προς όφελος τελικά, του καλλιτέχνη.
Πέρα, λοιπόν, από τους τελολογικούς χαρακτηρισμούς για τη φωτογραφία, σαν προάγγελλο θανάτου των παραδοσιακών Καλών Τεχνών, οι σύνθετες και περίπλοκες σχέσεις που ακολούθησαν μεταξύ τους επέτρεψαν, από πολλές απόψεις, μια εκπληκτική αμφίδρομη ανάπτυξη όσον αφορά τις τεχνικές και το περιεχόμενο. Ακόμη και στην διαμόρφωση της αλήθειας, που δεν κατοικεί πλέον στην απλή μηχανική αναπαραγωγή ενός υπάρχοντος, αλλά στην πιο οικεία σύλληψη του «αληθινού». Αναδιαμόρφωση που σκοπεύει να καλύψει τα όρια που χωρίζουν μια φωτογραφική μηχανή από ένα πινέλο ζωγραφικής. (4)

(4) Sigmar Polke- ‘‘φιλενάδες’’ ,1965-66 ,© Estate of Sigmar Polke


Εύστοχο παράδειγμα αυτής της αμφίδρομης επιρροής, αποτελεί η επιστροφή του Maurice Denis (5) σε μια παραλία 17 χρόνια μετά τη δημιουργία του πίνακα ‘‘On the Beach’’ (Δύο κορίτσια κόντρα στο φως), για να τον ξαναδημιουργήσει σαν φωτογραφικό στιγμιότυπο πλέον.


Παράλληλα, τη συγκεκριμένη φωτογραφική μέθοδο την συναντάμε σε πολλά έργα σύγχρονης ζωγραφικής, τα οποία μοιάζουν σαν υπερμεγέθη στιγμιότυπα: τυχαία στη χειρονομία, με μεγάλη παραμόρφωση του προσώπου, αντιπαραθετικά στις καλύψεις και πάντα ασαφή στο τελείωμα.           Στιγμιότυπα που αποτυπώνονται παραβιάζοντας την ιδιωτικότητα ή αναπαράγοντας αθέατα τη δική τους ευθραυστότητα, κρύβουν στην πραγματικότητα περισσότερα από όσα δείχνουν. Το μυστήριο τους φαίνεται να εμπεριέχεται -για πάντα- στο συγκείμενο των διπλών εκθέσεων, στα εκτός εστίασης κάδρα, στις (ηθελημένες;) ατέλειες και στα ειδικά εφέ. Ποτέ το περιθώριο που χωρίζει το ορατό από το αόρατο, δεν φαινόταν τόσο στενό.
Γι’αυτό ίσως η πιο ολοκληρωμένη εμπειρία της πραγματικότητας, που πιθανόν έχουμε βιώσει, είναι μέσω της τέχνης. (Κ.Λ.)

Nota bene
Ernest Lacan – 1852, Παγκόσμια ιστορία της φωτογραφίας από τη Naomi Rosenblum
Van Deren Coke. The Painter and the Photograph; from Delacroix to Warhol.
(University of New Mexico Press, 1972)

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα

© periopton.com