Οι αναμνηστικές φωτογραφίες ως διαγώνιες ματιές στην ιστορία ενός τόπου.

(ένα κείμενο του Μανώλη Σκούφια*, στο πλαίσιο παρουσίασης των βιβλίων της σειράς ΑΦΕΛΙΑ του ΜΙΕΤ)

Για δεκαετίες η πρώτη επαφή των ανθρώπων με την τυπωμένη φωτογραφία ήταν
το ξεφύλλισμα των οικογενειακών άλμπουμ, καθώς μέσα τους φυλάσσονταν οι
κορυφώσεις, οι κύκλοι ζωής, οι αναμνήσεις των ανθρώπων.
Αυτό που αποκαλούμε αναμνηστική φωτογραφία ακουμπά, επικαλύπτει ή και
εμπεριέχει τους όρους ανώνυμη, ερασιτεχνική, οικογενειακή, δημώδης
φωτογραφία. Οι παραπάνω όροι αντιστοιχούν σε εικόνες με έντονες συγγένειες
(μορφολογικές και περιεχομένου) συγκροτώντας μια ευρεία περιοχή φωτογραφιών.
Οι πληροφορίες που μεταφέρουν οι εικόνες αυτές καθιστούν τη φωτογραφία,
μεταξύ άλλων, και ένα πολύτιμο ερευνητικό εργαλείο. Απόδειξη τα τρία βιβλία υπό
τους τίτλους «ΝΥΦΕΣ», «ΤΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ» και «ΑΝΑΓΝΩΣΗ». 
Παρά τη θεματική τους διαφοροποίηση, και στα τρία βιβλία είναι αδύνατον ο θεατής να
μην διακρίνει τον πλούτο των πληροφοριών που αυτές οι φωτογραφίες περιέχουν
και μπορούν να προσφέρουν στις κοινωνικές και τις ανθρωπιστικές επιστήμες.
Ταυτόχρονα, τροφή για σκέψη δίνει η ανάδυση των στερεοτύπων τόσο του
φωτογράφου απέναντι στο θέμα του όσο και των μοντέλων απέναντι στον ρόλο
τους.
Με εξαίρεση τις πρώτες δεκαετίες στην ιστορία του μέσου, «οι φωτογραφιζόμενοι
έχουν την τάση να ποζάρουν, αναπαράγοντας τα μορφολογικά χαρακτηριστικά των
αναμνηστικών φωτογραφιών»(1). Ο φωτογράφος από την μεριά του είτε υιοθετεί την
εθιμοτυπική ή ενθυμηματική τυπολογία διεκπεραιώνοντας την εργολαβία του, είτε
επαναδιατάσσει τα πρόσωπα μέσα στο κάδρο του με σκοπό να αναμετρηθεί με τα
δικά του στερεότυπα απέναντι στην έννοια της φωτογραφίας πορτραίτου. Η
φωτογραφική πρόκληση κλιμακώνεται στα θέματα των τριών βιβλίων της σειράς
ΑΦΕΛΙΑ. Η εξωτερίκευση ενός κοινωνικού γεγονότος, όπως είναι ο γάμος είναι πιο
βατή φωτογραφικά σε σχέση με την απεικόνιση διανοητικών πράξεων, όπως είναι η
δημιουργία και η ανάγνωση, που παρουσιάζουν τα δύο επόμενα βιβλία. Πώς να
απεικονίσεις το μη ορατό χωρίς να ξεπέσεις στην περιγραφή;
Στις «ΝΥΦΕΣ» τα ζευγάρια των νεονύμφων υποδηλώνουν τη βαρύτητα του
κοινωνικού συμβάντος μέσα από την ένδυση, το ύφος και την πόζα. Παράλληλα οι
καλεσμένοι, οι χειρονομίες, οι χώροι που φιλοξενούν το γεγονός επιβεβαιώνουν την
ανατροφή, την καταγωγή, την κοινωνική τάξη των νεονύμφων.
Στο τομίδιο «ΤΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ» το κύρος του δημιουργού
ενισχύεται από την εικόνα που καλλιεργεί ο ίδιος για τον εαυτό του, από τις
δηλώσεις του χώρου που στεγάζει την δημιουργικότητά του, αλλά και από το
φωτογράφο, ο οποίος πασχίζει να ανταπεξέλθει με ένα πορτραίτο αντάξιο του
φωτογραφιζόμενου καλλιτέχνη.
Στην «ΑΝΑΓΝΩΣΗ» παρατηρούμε, μεταξύ άλλων, πώς αντιμετωπίζεται
φωτογραφικά η ίδια η πράξη. Η αυτονόητη παρουσία του αντικειμένου της
ανάγνωσης, οι αναπάντεχοι δημόσιοι ή υποβλητικοί ιδιωτικοί χώροι όπου λαμβάνει
χώρα η ανάγνωση και η πόζα του πρωταγωνιστή που είναι ή προσπαθεί να δείχνει
απορροφημένος από την ανάγνωση παρέχουν στοιχεία για την κατανόηση του
θέματος. Αυτό που αρχικά στερείται ο θεατής ξεφυλλίζοντας τις φωτογραφίες του
βιβλίου είναι η απόλαυση της ανάγνωσης που διακρίνει σε κάποια πρόσωπα των
φωτογραφιζομένων, η οποία όμως τελικά του προσφέρεται μέσω των εμβριθών
κειμένων που συνοδεύουν τις φωτογραφίες της σειράς ΑΦΕΛΙΑ.
Οι διαφοροποιήσεις στη θεματολογία των αναμνηστικών φωτογραφιών κάθε
περιόδου υπαινίσσονται αλλαγές αντιλήψεων, αξιών και ιδεολογικών θέσεων όχι
μόνο της κοινωνίας αλλά και της εικόνας της. Ενδιαφέρον παρουσιάζει για
παράδειγμα, η οπτική που προσφέρουν οι αναμνηστικές φωτογραφίες από
περιοχές της υπαίθρου.
Για δεκαετίες η κυρίαρχη εικόνα της υπαίθρου και των κατοίκων της, στην Ελλάδα
τουλάχιστον, είχε συγκροτηθεί σε μεγάλο βαθμό από αστούς εκδρομείς. Οι
αναμνηστικές φωτογραφίες των ανθρώπων της υπαίθρου τραβηγμένες από
πλανόδιους φωτογράφους της υπαίθρου μας δίνουν την ευκαιρία να
επαναπροσδιορίσουμε την αγκυλωμένη εικονογραφία της ελληνικής υπαίθρου και
τα στερεότυπα που δημιούργησε η αστική ματιά.
Μπορεί η φωτογραφία selfie, ως η πιο πρόσφατη εκδοχή της αναμνηστικής
φωτογραφίας, να μας εισήγαγε στην «εποχή της επιδημικής, ψυχαναγκαστικής
αυτοκαταγραφής»(2), ταυτόχρονα όμως άνοιξε νέες περιοχές διερεύνησης στη
φωτογραφία και εδραίωσε ακόμη περισσότερο την πεποίθηση ότι η
αναμνηστική
φωτογραφία αποτελεί την πιο δημοφιλή εφαρμογή του φωτογραφικού μέσου.
Θα περίμενε λοιπόν κανείς ότι αυτή η αχανής περιοχή της φωτογραφίας θα
απασχολούσε από νωρίς το κριτικό βλέμμα της επίσημης ιστορίας της
φωτογραφίας. Αντιθέτως όμως έχει αγνοηθεί επί μακρόν και μόλις τις τελευταίες
δεκαετίες αρχίζουν να γίνονται μελέτες και αναφορές από τις ιστορίες της
φωτογραφίας.
Ο συγγραφέας Geoffrey Batchen υποστηρίζει ότι:
«οι ιστορίες της φωτογραφίας του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα
περιλάμβαναν μια επιλεκτική συλλογή φωτογραφιών. Στα τέλη του 20ου αιώνα οι
περισσότερες ιστορίες της φωτογραφίας εστιάζουν επιμελώς στις καλλιτεχνικές
φιλοδοξίες του μέσου, αποκλείοντας άλλα φωτογραφικά είδη εκτός και αν
ευθυγραμμίζονται με μια φορμαλιστική καλλιτεχνικό-ιστορική αφήγηση.»(3)
Αυτή η παρατήρηση απαντά μερικώς στο γιατί η αναμνηστική φωτογραφία
παρέμεινε επί μακρόν στη σκιά της ιστορίας της φωτογραφίας, καθώς αντιστέκεται
σ’ αυτού του είδους την κατηγοριοποίηση. Η μορφολογική ιδιοσυγκρασία της
αναμνηστικής φωτογραφίας αρνείται να συμπλεύσει με τις επιταγές της ιστορίας
της φωτογραφίας, η οποία την παρουσιάζει ως αγρίμι.
Απόβλητη από το σώμα της επίσημης ιστορίας της φωτογραφίας η αναμνηστική
φωτογραφία μοιάζει ως ένα άθλιο είδος. Ωστόσο, όπως περιγράφει η Julia Kristeva
αυτή «η αθλιότητα είναι εν τέλει αυτό που διαταράσσει την ταυτότητα, το σύστημα,
την τάξη. Αυτό που δεν σέβεται τα όρια, τις θέσεις και τους κανόνες. Το ενδιάμεσο,
το αμφίβολο, το σύνθετο.»(4)
Φαντάζει οξύμωρο ότι ένα τόσο μεγάλο αναλογικά κομμάτι της φωτογραφικής
παραγωγής εμφανίζεται ως πάρεργο στην ιστορία της φωτογραφίας. Αλλά μήπως
για να κατανοήσουμε την ιστορία της φωτογραφίας επιβάλλεται να ερευνήσουμε τι
έχουμε επιλέξει να απωθήσουμε από αυτήν;
Ο Jacques Derrida στο The Truth in Painting δείχνει πόσο πορώδες είναι το όριο
μεταξύ έργου και πάρεργου.(5) Σύμφωνα με τον Derrida, το έργο, στην περίπτωσή μας
η αποδεκτή από την ιστορία φωτογραφία, συγκροτείται μερικώς από την
συμπαρουσία του πάρεργου, από ό,τι δηλαδή έχει απωθήσει η ιστορία της
φωτογραφίας, μέρος της οποίας είναι και η αναμνηστική φωτογραφία. Έτσι λοιπόν
το έργο εξαρτάται από και συνεργάζεται με το πάρεργο, το οποίο χάνει το κύρος
του ως ανεξάρτητο συμπλήρωμα. Η παρουσία όμως του συμπληρώματος
σηματοδοτεί μια εγγενή έλλειψη στο σύστημα στο οποίο αυτό προστίθεται.
Ο Graig Owens σημειώνει επίσης ότι το να βλέπουμε τις αναμνηστικές φωτογραφίες
σαν το πάρεργο της φωτογραφίας σηματοδοτεί μια επώδυνη αναγκαιότητα, «όχι
απλώς μιας αισθητικής ανακαίνισης, αλλά μιας μεταμόρφωσης του έργου τέχνης,
πέρα από κάθε αναγνώριση.»(6) Όντως μέσα στην αχανή περιοχή αυτού που
αποκαλούμε αναμνηστική φωτογραφία υπάρχουν φωτογραφίες τραβηγμένες από
ανώνυμους που κλονίζουν την ούτως ή άλλως ρευστή έννοια της καλλιτεχνικής
φωτογραφίας.
Η απροσχεδίαστη τέχνη της αναμνηστικής φωτογραφίας μάς βοηθά να
συνειδητοποιήσουμε γιατί οι ιστορικοί της φωτογραφίας δεν έχουν άλλη επιλογή
από το να αγνοήσουν την αναμνηστική φωτογραφία. Η ενασχόληση με αυτήν θα
αποκάλυπτε τα κριτήριά τους για την έννοια του καλλιτεχνικού έργου, πάνω στα
οποία βασίζουν την κρίση τους.
Με εξαίρεση την αποτύπωση κομβικών κοινωνικών γεγονότων όπως οι γάμοι, τα
βαφτίσια και λίγο παλιότερα οι θάνατοι, οι αναμνηστικές φωτογραφίες
δημιουργούνται ως επί το πλείστον από ερασιτέχνες. Πρωταρχικά απευθύνονται σε
ένα πολύ περιορισμένο κοινό με σκοπό την προσωπική τέρψη και λειτουργούν σε
ένα συγκεκριμένο αφηγηματικό πλαίσιο, το οποίο διευρύνεται όταν ξεφεύγουν από
την αρχική τους χρήση. Η αφηγηματική διεύρυνση των αναμνηστικών
φωτογραφιών ενισχύεται όχι μόνο από την χρονική απόσταση θέασης αλλά και από
την υλικότητα του μέσου. Η αναπόφευκτη φθορά των υλικών μαζί με την
παράμετρο του τυχαίου χαρίζει αναπάντεχες αισθητικές και νοηματικές
διαφοροποιήσεις πολλαπλασιάζοντας έτσι τις αφηγήσεις τους.
Ως θεατές λοιπόν παλαιών αναμνηστικών φωτογραφιών βρισκόμαστε έξω από τον
αρχικό κύκλο χρήσης τους, καθώς δεν είμαστε ούτε ο λόγος για τη δημιουργία
αυτών των εικόνων αλλά ούτε και οι τελικοί αποδέκτες.
Η ταπεινή αναμνηστική φωτογραφία συμβάλλει ακούσια στην πολιτισμική συνέχεια
ενός τόπου και λειτουργεί ως διαγώνια ματιά στην ιστορία του. Εξάλλου, όπως μας
υπενθυμίζει ο Ηλίας Πετρόπουλος, η ιστορία ενός τόπου δεν καταγράφεται μόνο
στα επίσημα έγγραφα αλλά και στις μικρές αγγελίες των εφημερίδων.

Μανώλης Σκούφιας

 

*Ο Μανώλης Σκούφιας είναι φωτογράφος,
διευθυντής σπουδών στο ΙΙΕΚ E.S.P. όπου και διδάσκει,
και μέλος του συμβουλίου του Μουσείου Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης

(το άρθρο δημοσιεύεται κατόπιν αδείας του συγγραφέα)

 

Υποσημειώσεις
1 Μόσχοβη, Α., «Δημήτρης Χαρισιάδης. Ένας στρατευμένος μοντερνιστής», Καθημερινή 7ημέρες, 30/10/2005, σελίδες 15-23
2 Σταθάτος, Γ., «ΤΟ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΟ ΠΑΕΙ ΠΕΡΙΠΑΤΟ», Kythera Photographic Encounters / Φωτογραφικές Συναντήσεις Κυθήρων,
Facebook, 26 Σεπτεμβρίου 2016
3 Batchen, G., Vernacular Photographies, Each Wild Idea: Writing, Photography, History, Cambridge: the MIT Press 2001, σελίδα
58
4 Kristeva, J., Powers of Horror: An Essay on Abjection, New York: Columbia University Press 1982, σελίδα 4
5 Derrida, J., The Truth in Painting, The University of Chicago Press, 1987, σελίδες 37-82
6 Owens, C., «Detachment, from the Parergon,» περιοδικό October 9 (Καλοκαίρι 1979), σελίδα 49