το ήδη ειπωμένο και το ήδη ιδωμένο

Οι φωτογραφίες όχι μόνο συλλαμβάνουν μια σκηνή, αφηγούνται επίσης μια ιστορία, μετατρέποντας την αίσθηση του τόπου και του χρόνου. Λόγω του εσωτερισμού της, μια πραγματικά ολοκληρωμένη φωτογραφία μπορεί να νοηματοδοτήσει, να είναι απείρως πιο παρακινητική από κάποιο άλλο αναπαραστατικό μέσο, να μεταφέρει μερικές φορές κάτι πιο βαθύ, πιο εσωτερικό από το (ότι) να ήταν κάποιος εκεί.

-αυτό είναι ένα κείμενο του Κάππα Λάμδα που δημοσιεύθηκε στο -εκτός σειράς- 12ο τεύχος του περιοδικού Φωτογράφος, με το γενικό τίτλο
‘ Προσωπικό Υφος & στυλ στη φωτογραφία’-

Τί είναι όμως αυτό το απροσδιόριστο στοιχείο που περιέχεται σε μία φωτογραφία, τo «punctum», που όπως το έθεσε ο Μπαρτ, «ανυψώνεται από το σύνολο» με μια δύναμη που μας καθηλώνει με τη μοναδικότητα και την νεωτερικότητά του και ξαφνικά την κάνει να φαίνεται σαν μια νέα φωτογραφία, σαν να μας αποκαλύπτεται ένα νέος τόπος; Είναι η οπτικοποίηση μιας εσωτερικής ανάγκης, μια απάντηση σε προσωπικές ερωτήσεις, μια σύγκρουση με τις συμβάσεις, μια εφαρμογή φιλοσοφιών; Είναι η αποτύπωση ίσως του μυστηριακού, του υπερβατικού και του φανταστικού, που δεν ανιχνεύεται αποκλειστικά στο υποσυνείδητο κατά την ατελή διασάφηση των Μπρετόν και Φρόιντ, αλλά αποτελεί πλέον αναπόσπαστο μέρος της καθημερινής ζωής σύμφωνα με τον σουρεαλιστή Αλέχο Καρπεντιέρ; Ίσως η πλήρης διασάφηση απαιτεί μια μεταμόρφωση της αντίληψης και των προσλαμβανόμενων αντιληπτών καταστάσεων. Με τον κίνδυνο της υπερ-γενίκευσης, έχει συχνά να κάνει περισσότερο με μια θεμελιώδη μεταμόρφωση του υπάρχοντος οπτικού υλικού από τον καλλιτέχνη, με τη σκόπιμη τοποθέτησή του σε ένα νεοσυσταθέν πλαίσιο, επιτρέποντας στον εαυτό του να εμπνευστεί από αυτό ή να αναφερθεί διακριτικά σε αυτό.
Το επιβεβαιώνει ο Σάιμον Νόρφολκ με τη φωτογραφία της σκάλας του κολαστηρίου του Άουσβιτς, της οποίας η φορμαλιστική και συνθετική ποίησή της, είναι ο απόηχος μιας προγενέστερης εικόνας, όπως ο ίδιος επισημαίνει∙ αυτής με τίτλο «Θάλασσα από σκαλοπάτια» (A Sea of Steps), μιας σκάλας στον Καθεδρικό Ναό Wells, η οποία φωτογραφημένη από τον Φρέντερικ Έβανς το 1903 εμφανίζεται-στον αντίποδα- σχεδόν ουράνια.

Simon Norfolk – ‘σκάλα στο Άουσβιτς’

Frederick Evans -‘καθεδρικός  Wells’


Μήπως λοιπόν κατά την περιβόητη «ανάγνωση» της φωτογραφίας -αν και
γνωρίζουμε ήδη ότι η φωτογραφία είναι η αναλογική αναπαράσταση χωρίς κώδικα, σύμφωνα με τον Μπαρτ- γίνεται ενστικτωδώς αναφορά σε ένα πρωτότυπο, σε μια προγενέστερη φωτογραφία, σε μια προγενέστερη πραγματικότητα; Μα προφανώς!
Κατά την «εις βάθος» ανάγνωση των εικόνων αποκαλύπτεται ο διάλογός τους με την τροφοδοτική τους παράδοση όπου ο καλλιτέχνης σαν αναλυτής απομονώνει, οικειοποιείται ορισμένα στοιχεία και χρησιμοποιεί το υφιστάμενο οπτικό υλικό με νέους τρόπους, με αποτέλεσμα να ανακύπτουν μεταδεδομένα περί ενός προσωπικού
ύφους και ενός ιδιαίτερου τρόπου έκφρασης.
Τί είναι αλήθεια προσωπικό ύφος;
Είναι μια υφιστάμενη πραγματικότητα ή είναι κατά φαντασίαν ισχύουσα;
Δύσκολο ν’απαντηθεί με σαφήνεια. Εν μέρει αυτό που συμβάλλει στην ασάφεια, είναι ότι στη φωτογραφία η σύλληψη και η αναπαραγωγή επιτελούνται μέσω μηχανημάτων και έτσι δεν απαντάται η περίφημη «χειρονομία» όπως π.χ. στη ζωγραφική, όπου αρκετά στοιχεία μπορούν να μεταφραστούν ως προσωπικό ύφος. Έπειτα είναι αυτό το αναπόφευκτο αποτέλεσμα της φωτογραφίας η οποία επιπεδοποιεί, γίνεται αφαιρετική, αποπλαισιώνει τον χαρακτήρα∙ οι εγγενείς δυνατότητές της για την ασάφεια.
Αριστουργηματικές φωτογραφίες -αναμφισβήτητα, αναγνωρίσημες λόγω της μεγάλης πυκνότητας εμφανίσεων τους -βεβαίως, με προσωπικό ύφος; Διλημματική η απάντηση. Εμφανίζεται να είναι ένα σχήμα λόγου το οποίο όταν προσπαθούμε να το ορίσουμε, είναι κατάστικτο από εξαιρέσεις και άστοχες ερμηνείες. Φράση που δεν μπορούμε να αποσαφηνίσουμε με συγκεκριμένους όρους γιατί είναι αφηρημένη.
Το να διατρέχεις την επιφάνεια της εικόνας αναζητώντας το στοιχείο του
προσωπικού είναι το ίδιο σαν να αναρωτιέσαι τί είναι τέχνη. Προϋποθέτει ότι είσαι σε θέση για μια σαφή ανάλυση, για συγκεκριμενοποίηση.
Βέβαια στον κόσμο της τέχνης είναι εξαιρετικά σημαντικό να αναζητήσεις και να καταθέσεις τη δική σου άποψη για τον κόσμο.
Αλλά ταυτόχρονα ας έχουμε υπ’όψιν μας -όπως αναφέρθηκε και πιο πάνω- ότι κανένας καλλιτέχνης δεν λειτουργεί φορώντας επικοινωνιακές παρωπίδες. Επιρροές στη δημιουργικότητα υπάρχουν σε πολλές μορφές, και εκτείνονται στις δεκαετίες, στα μέσα έκφρασης και τις αποστάσεις. Απλώς εξετάζουμε -κάθε φορά- το πρόβλημα από μια διαφορετική οπτική γωνία, με έναν εναλλακτικό τρόπο. Μελετάμε το πώς έχουν προσεγγίσει το ζήτημα άλλοι καλλιτέχνες. Αποφασίζουμε αν θα χρησιμοποιήσουμε τους ίδιους τρόπους εργασίας, αν αναμείξουμε τα στοιχεία. Αντί να εστιάζουμε στα δεδομένα που βρίσκονται μπροστά μας, εξετάζουμε τι δεν είναι εκεί. Δίνουμε προσοχή σε μικρά, απρόβλεπτα συμβάντα.
Αυτό μπορεί να πυροδοτήσει μια νέα, δημιουργική κατεύθυνση.
Ένα νέο έργο δημιουργείται από προγενέστερο. Ένα μεγάλο μέρος της εικαστικής τέχνης αποτελείται όλο και περισσότερο από προσεκτικά κατασκευασμένα υπάρχοντα στοιχεία που καλούν άμεσα ή έμμεσα,
την διανοητική ικανότητά μας να αναγνωρίσει, να προσδιορίσει, να παραπέμψει και, τέλος, να τα εκτιμήσει σε ένα νέο πλαίσιο. Post hoc ergo propter hoc.
Ο Michael Schirner μετέφερε εύστοχα αυτή την ιδιαιτερότητα
στη σειρά In Our Minds. Η σειρά αποτελείται από μια σειρά από μαύρα τετράγωνα που έχουν μια δομική ομοιότητα με την εικονοκλαστική εικόνα του Καζιμίρ Μαλέβιτς, Μαύρο Τετράγωνο (Black Square). Η
διαφορά με το έργο του Μαλέβιτς, ωστόσο, είναι ότι κάθε ένα από τα τετράγωνα στη σειρά του Schirner, περιέχει μια σύντομη περιγραφή -με λευκά γράμματα- για μια παγκοσμίου φήμης φωτογραφία:
Το αποτύπωμα του πρώτου ανθρώπου στο φεγγάρι, ο Albert Einstein βγάζοντας έξω τη γλώσσα του, η Μέριλιν Μονρό πάνω από το φρεάτιο εξαερισμού.

Μπορείτε να δείτε αμέσως τις εικόνες να σχηματίζονται, γιατί οι σύντομες περιγραφές του Schirner προκαλούν την ανάδυση των εικόνων από την οπτική μνήμη μας και να γίνουν αντιληπτές σαν νοητικές προβολές.
Γι’αυτό το λόγο παρατηρείς την «εξομολόγηση» μιας φωτογραφίας με το μεθοδικό και οξύ βλέμμα του εξερευνητή, τον ορθολογισμό και την διεισδυτικότητα του μελετητή, αλλά και την συναισθηματικότητα και την -τρόπο τινά- ευλάβεια του θαυμαστή. Έτσι αναζητάς το σημείο αυτό του γρίφου που θα μπορούσε να είναι η ακριβής είσοδος σε αντικείμενα ή εννοιολογικές καταστάσεις που χαρακτηρίζονται κατά κάποιο τρόπο ως ερμητικές.
Φυσικά αυτό συνεπάγεται κάτι περισσότερο από την κατασκευή οπτικών εικονόγριφων όπου περισσότερο φανταζόμαστε παρά αποσαφηνίζουμε. Αυτό αποκαλύπτουν, το «φωτογενές σχέδιο» του Τάλμποτ για τις πευκοβελόνες, η «Αναπαραγωγή Σκόνης» (Dust Breeding) του Μαν Ρέι, μια απομίμηση τοπίου, η εικόνα του Μάινορ
Γουάιτ ένα όχημα για μια πνευματική έκσταση. Τα τσαλακωμένα χαρτιά του Γουόλιντ Μπέστι είναι η βιτγκενσταϊνική πάπια-κουνέλι.


Πέρα από τις προθέσεις του καλλιτέχνη, οι οποίες μάλιστα θα μπορούσαν να υπαινιχθούν, και ίσως αποτελούν ένα συν-καθοριστικό παράγοντα, είναι πάνω απ’όλα ο φαινομενολογικός ορίζοντας σε κάθε ένα από εμάς που λειτουργεί ως προσωπική του δημιουργική δύναμη.
Εδώ, τα πάντα εξαρτώνται από τον τρόπο που χρησιμοποιούνται οι επιρροές. Με λίγα λόγια, το θέμα είναι τι λέγεται, και όχι πραγματικά πώς λέγεται. Σημείο το οποίο αποκλείει την ιδέα ότι ο φωτογράφος είναι μόνον ένα είδος φορμαλιστή αισθητή. (Κ.Λ.)

© periopton.com

κείμενο-επιμέλεια: © Κάππα Λάμδα

Advertisements
Αρέσει σε %d bloggers: