14′ διάβασμα
…στον Disdéri και τον Nadar
δηλαδή αυτόν που καθιέρωσε τη φωτογραφία και αυτόν που την εξέλιξε.
Η σειρά του periopton που εξετάζει ιδιαίτερους φωτογράφους – δύο ή περισσότερους κάθε φορά- οι οποίοι μέσα στη μοναδικότητά τους παρουσιάζουν χαρακτηριστικές συγγένειες, αλλά ανιχνεύονται ταυτόχρονα και ειδοποιές διαφορές.
‘Θέλω να διευκρινίσω και για τους δυο φωτογράφους, ότι ήταν τόσο χαρισματικές προσωπικότητες και τόσο ενδιαφέρουσες βιωματικά οι ζωές τους, που οποιαδήποτε προσπάθεια συντόμευσης του κειμένου χάριν οικονομίας χώρου, είχε σαν αποτέλεσμα την εμφάνιση λογικών χασμάτων’.
Disdéri ο ευρηματικός που έμεινε αμετακίνητα πιστός στην ιδέα του και τελικά βυθίστηκε μαζί της* και Nadar ο καινοτόμος που δεν δίσταζε (και) να προσαρμοστεί.
* (αυτή είναι μία εκδοχή η οποία αφορά την επινόηση των cartes de visite και περιέχει όλα τα υλικά για να οικοδομηθεί ένας μύθος. Στον αντίποδα υπάρχει και μια άλλη εκδοχή, πλησιέστερη στην αλήθεια, η οποία αναφέρει ότι μετά την κατάρρευση της αυτοκρατορίας συνέπεια του γαλλο-πρωσικού πολέμου του 1870-71 και την πολιορκία και την καταστροφή του Παρισιού που ακολούθησε, σήμανε και το τέλος της καριέρας και της περιουσίας του Disdéri. Βλέπετε ο πρώην φωτογράφος του Ναπολέοντα ΙΙΙ δεν ήταν καθόλου ευπρόσδεκτος στο Δημοκρατικό Παρίσι).
Η ιστορία διαδραματίζεται κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1800 -την ίδια εποχή που η φωτογραφία άρχισε να εξαπλώνεται ραγδαία- στη Γαλλία, που απετέλεσε τον γενέθλιο τόπο και ειδικότερα στο Παρίσι, το κέντρο όλων των δραστηριοτήτων που σχετίζονταν με τη φωτογραφία. Αφορά δύο ανθρώπους των τεχνών και ήταν θέμα χρόνου η αναπόφευκτη στροφή τους προς την νέα δημιουργική έκφραση, η οποία θα άλλαζε ριζικά το πεδίο της απεικόνισης. Το δημοφιλέστερο μέσο της εποχής για να κάνει κάποιος εικόνες ήταν η δαγγεροτυπία, μία χρονοβόρα και κοπιαστική διαδικασία.
Έτσι, ο André-Adolphe-Eugène Disdéri, αρχικά δραστηριοποιημένος στη ζωγραφική και το θέατρο, στράφηκε στη φωτογραφία το 1847 και άρχισε να εργάζεται ως δαγγεροτύπης στη Βρέστη της Γαλλίας. Η ιδιαιτερότητα παραγωγής της δαγγεροτυπίας αλλά και η αυξανόμενη ανάγκη μαζικής παραγωγής εικόνων, ειδικότερα πορτραίτων, που η δημιουργία τους αποτελούσε την έντονη απαίτηση των αστών, πυροδότησαν μία ιδέα που κατέστησε αναγκαίο αξεσουάρ αλλά και αντικείμενο πόθου τη φωτογραφία. Επίσης υπήρξε η απαρχή της εξαιρετικά κερδοφόρας καριέρας του. Πρόκειται για τα πορτραίτα μεγέθους επισκεπτήριας κάρτας (carte de visite -101mm x 63mm ) τα οποία εφηύρε και άρχισε να υλοποιεί από το 1854 στο studio που είχε ήδη ανοίξει στο Παρίσι. Η τεχνική αυτή επέτρεπε την καταγραφή -από μία μηχανή τεσσάρων φακών- έως και οκτώ φωτογραφιών σε μία γυάλινη πλάκα και την μετέπειτα εκτύπωσή τους σε ένα φύλλο, τις οποίες μετά οι φωτογράφοι έκοβαν και επικολλούσαν σε χαρτόνι.
Η δημιουργία αυτών των εικόνων ήταν σαφώς μια ευκολότερη αλλά και φθηνότερη διαδικασία απ’ότι αυτή των δαγγεροτυπιών, τις οποίες μοιραία εκτόπισαν. Η αρχική πρόθεση της carte de visite, δηλαδή η ύπαρξη μιας επισκεπτήριας κάρτας με εκτυπωμένο όχι το όνομα αλλά την φωτογραφία του κατόχου, γρήγορα αντικαταστάθηκε από μια πιο προσοδοφόρα χρήση. Εκείνη την εποχή, η αναπαραγωγή φωτογραφιών σε εφημερίδες και περιοδικά ήταν ανύπαρκτη. Η οικονομική carte de visite ήταν το ιδανικό υποκατάστατο για ένα κοινό που ανυπομονούσε να δεί, έστω και μέσω του φακού, την επακριβή εμφάνιση των ινδάλματων του (ο αυτοκράτορας, οι γνωστές φιγούρες των τραγουδιστών της όπερας, τι μόδα προτείνει η πριγκίπισσα κλπ.) Ένας κατάλογος από οκτώ χιλιάδες περισσότερο ή λιγότερο ευγενείς των οποίων τα πορτραίτα θα μπορούσαν να αγοραστούν για ένα ή δύο γαλλικά φράγκα. Ο αριθμός δε από απόψεις ιστορικών ή γραφικών τοποθεσιών ήταν τέσσερις φορές μεγαλύτερος.
Από αυτή την ευρέως διαδεδομένη κυκλοφορία αναδύεται το οικογενειακό άλμπουμ – ένας διαχρονικός θεσμός. Καθώς οι carte de visite συσσωρεύονταν άναρχα σε διάφορα σημεία του σπιτιού, ένα ειδικά σχεδιασμένο βιβλίο έτσι ώστε η carte de visite θα μπορούσε εύκολα να τοποθετηθεί, αποτελεί την ευφυέστερη λύση.
Παρά τον τεράστιο αριθμό των cartes de visite τις οποίες ο Disdéri έκανε, και παρόλο που ο ίδιος, επέβλεπε μόνο την σωστή τοποθέτηση του μοντέλου, το αποτέλεσμά τους απήχε πολύ από την μαζική παραγωγή του φωτογράφου «διαβατηρίου». Οι φωτογραφίες του υπερείχαν σίγουρα από εκείνες των συγχρόνων του στο γούστο, στη φυσικότητα της πόζας, τη διευθέτηση της σύνθεσης και τη φωτογραφική ποιότητα. Επιπλέον, ποτέ δεν κατέφυγε στην εξ ολοκλήρου χρήση ζωγραφισμένων σκηνικών ή το ρετουσάρισμα με μολύβι-κοινή πρακτική μεταξύ άλλων. Οι φωτογραφίες του χαρακτηρίζονται από μια λιτή και αξιοπρεπή συνθετική απλότητα και σε ένα έλεγχο της λεπτομέρειας που ακόμα και σήμερα μόνο οι καλύτεροι φωτογράφοι κατέχουν. Ωστόσο, όπως πολύ συχνά συμβαίνει, επειδή ο Disdéri ήταν ένας απίστευτα επιτυχημένος εμπορικός φωτογράφος, η καλλιτεχνική ικανότητα του έχει σε μεγάλο βαθμό και αγνοηθεί και παραμεληθεί. Επιπλέον, οι «art» φωτογράφοι εκείνης της εποχής, Adam Salomon και Nadar, διακωμωδούσαν τις προσπάθειές του σαν μία αποκλειστικά «εμπορική» παραγωγή.
Κατά παρέκκλιση, ο Josef Maria Eder, στο αξιόπιστο έργο του «Ιστορία της Φωτογραφίας», έγραψε ότι «τα εύσημα για τη θέσπιση της φωτογραφίας σαν μια επιχείρηση, με την καλλιτεχνική άποψη πάντα στο μυαλό, απονέμονται αναμφισβήτητα στον Disdéri στο Παρίσι.»
Το 1871, ο Disdéri μισθώθηκε για να φωτογραφίσει την Παρισινή Κομμούνα, μια βραχύβια, αιματηρή όμως εξέγερση. Ο Disdéri σίγουρα δεν ήταν πολεμικός φωτογράφος, ούτε ήταν εκπαιδευμένος γι’αυτό. Όπως και άλλοι φωτογράφοι που κάλυπταν την Κομμούνα, άρχισε να φωτογραφίζει τις κτηριακές ζημιές που προκλήθηκαν από την εξέγερση. Στη συνέχεια του ανατέθηκε να φωτογραφίσει τους ανθρώπους που έχασαν τη ζωή τους στις συγκρούσεις. Αρκετές εικόνες των στασιαστών που βρίσκονται μέσα σε φέρετρα φωτογραφήθηκαν από τον Disdéri. Αλλά δεν μετέτρεψε αυτές τις φωτογραφίες σε εμπορεύσιμο προϊόν, και δεν κέρδισε χρήματα απ’αυτές.
Τέλος, η κυριαρχία των cartes de visite άρχισε να αμφισβητείται από ένα νέο είδος λίγο…ρόζ, που διεκδικούσε την προτίμηση του κοινού. Ήταν η «γαλλική cart postal» και παρά το γεγονός ότι αποκηρύχθηκε απο τους καλύτερους φωτογράφους και υπέστη μία έντονη επίθεση απο τον Disdéri, παρ’όλα αυτά επικράτησε πετώντας στα αζήτητα την εφεύρεσή του. Έτσι ο πλουσιότερος φωτογράφος παγκόσμια -υπολογίζεται ότι αποκόμιζε απο τις φωτογραφίες του ετήσια, γύρω στα 12,00,000 γαλλικά φράγκα, ποσό τεράστιο ακόμα και για τα σημερινά δεδομένα- κατέληξε φωτογράφος «παραλίας» και πέθανε πένης στη Νίκαια το 1890, ένας κωφός και μερικώς τυφλός γέρος.
Παράλληλα, τον ίδιο χρόνο στην ίδια πόλη, ο Gaspard Felix Tournachon, περισσότερο γνωστός από το επαγγελματικό του όνομα Nadar, ανοίγει το δικό του studio. Αντικείμενο; ίδιο μ’αυτό του Disdéri. Πορτραίτα και cartes de visite. Την επινόηση του Disdéri βέβαια με την αυξανόμενη δημοτικότητα, την ενέταξε απρόθυμα στο έργο του, θεωρώντας τις παραγόμενες εικόνες εικαστικά αδύναμες και όπως δήλωνε και ο ίδιος στο αυτοβιογραφικό ‘Quand j’étais photographe’, «ήταν καταστροφικές, αλλά θα έπρεπε να ενδώσω, δηλαδή, ή να ακολουθήσω την τάση ή να παραιτηθώ». Εκεί δημιουργεί πορτραίτα υψηλής ποιότητας αλλά και ευκρίνειας χρησιμοποιώντας πλάκες 19χ25εκ. Αυτό σε συνδυασμό με τις κοινωνικές του επαφές έκαναν τη φήμη του να εξαπλωθεί. Ανάμεσα στους φωτογραφιζόμενους περιλαμβάνονται πολλές από τις σημαντικότερες προσωπικότητες της περιόδου, στον χώρο της τέχνης, όπως οι συγγραφείς Victor Hugo και Jules Verne, οι καλλιτέχνες Auguste Rodin και Claude Monet και συνθέτες συμπεριλαμβανομένων των Franz Liszt και Claude Debussy. Βέβαια καλό θα ήταν να τονιστεί ότι άσχετα από την οποιαδήποτε κοινωνική του «ευλυγισία», ο Nadar υπήρξε ένας σημαντικός πρωτοπόρος του μέσου της φωτογραφίας ως μια μορφή τέχνης, κατορθώνοντας επίσης να διευρύνει και τα τεχνικά όριά της. Απέφευγε γενικά -όπως και ο Disdéri- να περιλαμβάνει στις εικόνες του διάφορα βοηθητικά αντικείμενα και ζωγραφισμένα φόντα που χρησιμοποιούσαν πολλοί από τους συγχρόνους του, και προσπάθησε να επικεντρώσει την προσοχή στο πρόσωπο και την προσωπικότητα των φωτογραφιζομένων. Φωτογράφιζε αρχικά τα θέματά του σε μια αυλή, χρησιμοποιώντας το φυσικό φως και τοποθετούσε τα μοντέλα του, έτσι ώστε η μία πλευρά του προσώπου ήταν πιο φωτισμένη από την άλλη, δίνοντάς του σχήμα και σαφήνεια. Πίστευε ότι οι φωτογράφοι δεν ήταν απλώς χειριστές μιας συσκευής καταγραφής, αλλά καλλιτέχνες που απαιτείτο να διαθέτουν την κρίση, την ικανότητα και την ευαισθησία ώστε να δημιουργήσουν τις καλύτερες εικόνες.
«Η θεωρία της φωτογραφίας μπορεί να διδαχθεί σε μια ώρα και το τεχνικό μέρος σε μια μέρα», έγραψε το 1857. «Αυτό που δεν μπορεί να διδαχθεί είναι η αίσθηση του φωτός, μια καλλιτεχνική αίσθηση για τις επιπτώσεις της μεταβολής της φωτεινότητας και των συνδυασμών της , είναι η εφαρμογή του ενός ή του άλλου εφέ ανάλογα με τη φύση του προσώπου, το οποίο θα πρέπει να αναπαράγετε ως καλλιτέχνες. «.
«Αυτό που επίσης δεν μπορεί να μάθει κάποιος είναι η ηθική αντίληψη του θέματος – αυτή η στιγμιαία κατανόηση που σας φέρνει σε επαφή με το μοντέλο, σας βοηθά για μία συνοπτική περιγραφή του, σας καθοδηγεί με τις συνήθειές του, τις ιδέες του και τον χαρακτήρα του και σας δίνει τη δυνατότητα να δημιουργήσετε, όχι μία αδιάφορη αναπαραγωγή, ένα θέμα ρουτίνας ή ατυχήματος, όπως κάθε βοηθός εργαστηρίου θα μπορούσε να επιτύχει, αλλά μια πραγματικά αποδεκτή, πειστική και καθ ‘ομοίωσιν εικόνα, ένα οικείο πορτραίτο ». – Nadar, Revendication, 1 857, part 2.
Ανήσυχος και πολυπράγμων, ήταν ο πρώτος που πραγματοποίησε εναέριες φωτογραφίες, ανεβάζοντας μάλιστα την ογκώδη μηχανή του με ένα αερόστατο στον ουρανό, πάνω από το Παρίσι, το κατέγραψε για πρώτη φορά από ψηλά [το εγχείρημά του δε αυτό ενέπνευσε τον Ιούλιο Βερν για τη συγγραφή του μυθιστορήματος ‘πέντε εβδομάδες σ’ένα αερόστατο'(1863)] αλλά και αποτύπωσε την υπόγεια ρυμοτομία του -δίκτυο υπονόμων και κατακόμβες- μεταφέροντας εκεί τον δυσμετακίνητο φωτογραφικό εξοπλισμό του, δημιουργώντας έτσι την πρώτη «επί τόπου» φωτογραφία. Φωτίζει το σκοτεινό τοπίο χρησιμοποιώντας τεχνητό φως, το οποίο παράγεται από λαμπτήρες τόξου άνθρακα που τροφοδοτούνται από μπαταρίες Bunsen.
ο 1886, παρήγαγε την πρώτη «φωτογραφική συνέντευξη», η οποία έδειχνε τον Nadar να συνομιλεί με τον χημικό Michel Eugene Chevreul με αφορμή τα 100ά γενέθλιά του τελευταίου. Ήταν μια πρωτοποριακή σειρά από εικόνες που έχουν σκηνοθετηθεί από τον Nadar, αλλά φωτογραφήθηκαν από τον γιο του, τον Paul. Κάθε μία ήταν σχολιασμένη με μια παράγραφο με αποσπάσματα από τη συζήτηση. Το έργο αυτό του Nadar κατέληξε να δώσει μια εντελώς νέα κατεύθυνση στο φωτορεπορτάζ.
Το πιο αξιοσημείωτο γεγονός στην καλλιτεχνική του καριέρα συνέβει το 1874 όταν ο Nadar μισθώνει το στούντιό του σε μια ομάδα απορριφθέντων -από τα επίσημα σαλόνια- ζωγράφων (ο ακαδημαϊσμός βλέπετε) για να εκθέσουν τα έργα τους. Αυτό το γεγονός βέβαια δεν αποτελούσε μια συνηθισμένη έκθεση∙ οι απορριφθέντες ζωγράφοι δεν είναι άλλοι από τους Renoir, Monet, Pissarro, Morisot, Degas, Sisley, Boudin και Cézanne. Ήταν η πρώτη έκθεση των ιμπρεσιονιστών και συνέδεσε έκτοτε τον Nadar με την ιστορία του ιμπρεσιονισμού. Για την ιστορία, η έκθεση κατά γενική παραδοχή ήταν μια αποτυχία. Ο Ρενουάρ, ένας από την ομάδα που συμμετείχε στην έκθεση, έιχε πεί: «Το μόνο πράγμα που αποκομίσαμε από αυτό το γεγονός ήταν η ετικέτα «ιμπρεσιονισμός», ένα όνομα που σιχαίνομαι.» (από το «Looking at Photographs» του John Szarkowski).
Το 1891 μεταβίβασε το studio στο γιό του και ασχολήθηκε έκτοτε με φωτογραφικές εκδόσεις και με τη συγγραφή των απομνημονευμάτων του.
ίσως η πιο εμβληματική φωτογραφία του Nadar. Θα μπορούσε να έχει τον τίτλο το πνεύμα της φωτογραφίας. Μία χειρονομία πρόσκλησης συμμετοχής στη φωτογραφική διαδικασία.
Δείτε επίσης:
ανάμεσα στον Nicéphore Niépce και τον Hércules Florence… (1)
ανάμεσα στον Raymond Cauchetier και τον Stanley Kubrick (3)
ανάμεσα στην Βίβιαν Μάιερ & τον Σολ Λάιτερ (4)
Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ΄οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή του παρόντος
(ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
© periopton.com
επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
βιβλιογραφία:
History of photography – Josef Maria Eder(1978)
Nadar the photographer – MoMA (1995)
encyclopedia of Nineteenth-Century Photography- Routledge(2008)
«Looking at Photographs» – ΜοΜΑ
περίοπτον 